Grande teoria unificata del dolore femminile – Leslie Jamison

 

Cecily Brown, The Girl Who Had Everything, 1998

Noi vediamo queste donne ferite dappertutto:

Miss Havisham (Grandi speranze, ndt) indossa il suo abito da sposa finché quando non brucia. La sposa nel vestito da sposa era appassita come l’abito. I capelli di Belinda (Il riccio rapito, ndt) vengono tagliati: la sacra chioma separata/ Dalla bella fiera, per sempre, e per sempre! – e poi ascende al cielo: la tua chioma rapita/che aggiunge nuova gloria alla sfera splendente! L’amore disdegnato di Anna Karenina fa così tanto mala da farla saltare davanti a un treno: libertà da un uomo era solo un altro, e poi non è nemmeno rimasto. Mimì sta morendo in La Bohème e Rodolfo la chiama bella come l’aurora. Hai sbagliato l’immagine, lei gli dice. Avresti dovuto dire “bella come un tramonto.”

Donne sono impallidite in tutto Dracula. Mina è prosciugata del suo sangue, poi resa complice nella festa: la sua mano destra le afferrò con dietro il del collo, costringendola a faccia in giù sul suo petto… un bambino che costringe il naso di un gattino in un piattino di latte. Maria tra le montagne confessa il suo stupro a un soldato americano – mi sono state fatte cose che ho combattuto fino a non vedere più – poi si sottomette alla sua protezione.  Nessuno ti ha toccato, piccolo coniglio, dice. Il suo tocco purifica ogni tocco che è venuto prima. Lei è un altro gattino in mani maschili.

Com’è che dice, di nuovo? Libertà da un uomo è solo un altro uomo. Anche a Maria vengono tagliati i capelli.

L’agonia di Sylvia Plath la consegna ad un Olocausto privato: Un motore, un motore / ciuf ciuf via come un’Ebrea. E il fantasma di suo padre rappresenta il conduttore del treno: Ogni donna adora un Fascista / Lo stivale in faccia, il bruto / Brute cuore di un bruto come te. Ogni donna adora un fascista, oppure un guerrigliero assassino di fascisti, oppure uno stivale in faccia da chiunque. Blanche DuBois (Un tram che si chiama desiderio, ndt) indossa un abito da ballo sporco e dipende dalla gentilezza degli estranei. La sposa nel vestito da sposa era appassita come l’abito. Uomini l’hanno violentata e sono diventati gay e morti tra le sue braccia. Una delle sue indicazioni finali di scena la rende luminescenti: «Ha un tragico splendore nel suo abito di raso rosso che segue le linee scultoree del suo corpo.» La sua tragedia è radiante; rende il suo corpo qualcosa di scolpito. 

Il dolore delle donne le trasforma in gattini e conigli e tramonti e sordide dee di raso rosso, le impallidisce e le insanguina e le affama, le consegna a campi di sterminio e manda ciocche dei loro capelli alle stelle. Uomini le mettono sui treni e sotto di loro. La violenza le fa diventare celesti. L’età le fa diventare vecchie. Non riusciamo a distogliere lo sguardo. Non riusciamo a smettere di immaginare nuovi modi per ferirle. 


 Susan Sontag ha descritto l’apice di una logica “nichilista e sentimentale” del XIX secolo che trovava fascino nella sofferenza femminile: «La tristezza rendeva ‘interessanti’. Era un segno di raffinatezza, di sensibilità, essere triste. Cioè, essere impotente.» Questa attrattiva era largamente associata alla malattia: «Tristezza e tubercolosi divennero sinonimi», scrive, ed entrambe erano ambite. La tristezza era interessante e la malattia era la sua ancella, fornendo non solo causa ma anche sintomi e metafore: una tosse snervante, un pallore esangue, un corpo emaciato. «Il personaggio malinconico era uno superiore: sensibile, creativo, un essere a parte», scrive. La malattia era «una fragilità avvenente… simboleggiava una vulnerabilità affascinante, una sensibilità superiore, [e] divenne sempre di più l’aspetto ideale per le donne.»

Una volta mi è stato detto che sono una che si sofferma sulle ferite. È stato un mio ragazzo che mi ha chiamato così. Non mi piaceva come suonava, e io non l’ho ancora superato. (Era una ferita; mi soffermo.) Ho scritto a un(‘) amic@: «Ho questa vergogna a doppio taglio e indignazione per le mie malattie e disturbi del corpo: mascella, naso preso a pugni, cuore veloca, piede rotto ecc ecc ecc. Da un lato, dico: Perché questa merda accade a me? E dall’altro, dico, Perché sto parlando così tanto di questo?»

Credo che ne sto parlando perché è successo. Che è il difficile rovescio della medaglia difficile della critica di Sontag. Abbiamo forse trasformato la donna ferita in una sorta di dea, romanticizzato la sua malattia e idealizzato la sua sofferenza, ma questo non significa che non accada. Le donne hanno ancora le ferite: cuori spezzati e ossa spezzati e polmoni spezzati. Come parliamo di queste ferite senza renderle attraenti? Senza corroborando un vecchio mito che trasforma il trauma femminile in costellazioni celesti degne di culto? 

Nel momento in cui si comincia a parlare di donne ferite, si rischia di trasformare la loro sofferenza da un aspetto dell’esperienza femminile in un elemento della costituzione femminile, forse la sua attuazione più bella, più fragile. L’antico greco Menandro una volta disse: «Donna è un dolore che non va mai via.»Probabilmente voleva solo dire che le donne erano guai, ma le sue parole hanno una suggestione più sinistra : la possibilità che essere una donna richieda essere in dolore, quel dolore è il collante infinito e presupposto della coscienza femminile. 


 

Una mia amica una volta ha sognato un incidente d’auto che aveva lasciato tutti i pezzi rotti della sua Pontiac rivestiti di brillante polline arancione. «Il/la mi@ analist@ mi ha spinto e spinto a ricavare il senso dell’immagine» mi ha scritto «e alla fine, ho sbottato: ‘Le mie ferite sono fertili!’ E quella è diventata una delle pietre di paragone e dei gridi di battaglia della mia vita. »

Cosa c’è di fertile in una ferita? Perché soffermarsi? Le ferite promettono autenticità e profondità, bellezza e singolarità, desiderabilità. Evocano comprensione. Sanguinare abbastanza luce da scriverci. Producono cicatrici piene di storie e offese che diventano gridi di battaglia. Si rompono sui frutti fumanti dei motori danneggiati e spolverano questi motori di colore. Eppure, al di là e al di sotto dei loro frutti, fanno ancora male. I doni di una ferita non si liberano mai di essa; semplicemente fioriscono da essa. È pericoloso pensare a loro come scelte. Forse una frase migliore da utilizzare è fascino della ferita, vale a dire: i modi in cui una ferita può sedurre, come promette ciò che raramente dà. La mia amica Harriet l’ha messo in questo modo:«Il dolore che viene eseguito è ancora dolore.»

Quindi, dopo tutto questo, come posso raccontarvi delle mie cicatrici? 

Ho una raggrinzita vescica bianca di tessuto sulla caviglia dove un medico ha tirato fuori un verme. Ho linee deboli più in alto, alla base della gamba, dove mi tagliavo con un rasoio. Ho un naso che è stato rotto da un ragazzo per strada, ma un buon prezzo è stato pagato, quindi non si può vedere quello che ha fatto. Ora il mio naso ha solo una piccola cucitura dove è stato tagliato e tirato via dalla mia faccia e poi ricucito di nuovo insieme. Ho viti nella mia mascella superiore che solo i dentisti vedono mai ai raggi x. Il chirurgo ha detto i metal detector potrebbero iniziare a suonare per me, probabilmente detto a me anche se ho sentito per me, come il suono delle campane, ma non l’hanno mai fatto; non lo fanno mai. Ho una pezza di tessuto vicino alla mia aorta che invia i segnali elettrici non dovrebbe. Avevo un terribile cuore spezzato quando avevo 22 anni, e volevo indossare una T-shirt annunciandolo a tutti. Invece, mi sono ubriacata così tanto da cadere nel bel mezzo della Sixth Avenue e mi sono raschiata tutta la pelle dal mio ginocchio. Poi si poteva vedere, nessuna T-shirt necessaria, vedere qualcosa, quel bulbo sanguinante sotto i jeans strappati, anche se si poteva sapere cosa significasse. Ho il debole livido di tracce di pneumatici sull’arco del piede dalla volta che sono stata investita da una macchina. Per un po’ ho avuto una cicatrice sul mio braccio, una bella mezzaluna viola sollevata, e una volta un estraneo me ne chiese. Gli dissi la verità: avevo accidentalmente butta giù una placca da forno nel panificio dove lavoravo. La placca era caldo, ho spiegato. Appena uscita dal forno. L’uomo scosse la testa. Disse: «Devi inventarti una storia migliore di questa.»


 

 

Una ricerca su Google per la frase “odio gli autolesionisti” produce migliaia di risultati, la maggior parte da chat board informali. C’è anche un gruppo su Facebook chiamato “Odio gli autolesionisti”: Questo è per le persone che odiano quei ragazzini emo che esibiscono i loro tagli e pensano che sia divertente tagliarsi.Odiare gli autolesionisti cristallizza un disprezzo più ampio per il dolore che viene inteso come eseguito piuttosto che provato legittimamente.Di solito sono gli autolesionisti ad essere odiati (si soffermano sulle ferite!), piuttosto che semplicemente l’atto di tagliarsi. Sono le persone reali che vengono rigettate, non solo i verbi di quello che hanno fatto. La gente dice che gli autolesionisti lo fanno solo per l’attenzione, ma che cosa è che “solo” di quello? Un grido di attenzione è posizionato come un crimine, come se l’attenzione fosse una cosa intrinsecamente egoista da volere. Ma volere attenzione non è uno dei tratti fondamentali dell’essere umani, e non è la sua concessione è uno dei doni più importanti che possiamo mai dare? 

 

C’è un quiz on-line dal titolo “Sei un vero autolesionista o ti tagli per divertimento?” pieno di dichiarazioni con cui essere d’accordo o in disaccordo: Non so davvero come ci si sente dentro quando hai veramente problemi, mi piace solo essere al centro dell’attenzione.Le gradazioni si affinano all’interno del tabù: alcuni si tagliano per il dolore, altri per lo spettacolo. Odiare gli autolesionisti, o almeno questi attori autolesionisti, cerca di tracciare un confine tra dolore autentico e fabbricato, come se non fossimo tutti un miscuglio un po’ complicata di ferite non possiamo lasciare andare e ferite di cui non possiamo fare a meno, come se la scelta in sé non fosse sempre un miscuglio di carattere e azione intrinseci. Quanto scegliamo di non provare nulla? La risposta, credo, non è per nulla soddisfacente: lo scegliamo, e non lo scegliamo. Ma odiare gli autolesionisti insiste disperatamente sulla nostra capacità di scelta. La gente vuole credere nell’auto-miglioramento, è un costume americano, tirarsi su con le proprie forze, e qui abbiamo l’equivalente della mobilità affettiva verso il basso: tagliarsi come un fallimento nel sentirsi meglio, come andare deliberatamente in una sorta di welfare simpatetico, prendere qualche scorciatoia all’accettazione dei pari del dolore senza realmente sentirlo. 

 

Mi tagliavo. Mi imbarazza ammetterlo ora, perché sembra meno una dimostrazione di un dolore che ho sofferto e più un’ammissione del fatto che volevo soffrire. Ma sono anche irritata dal mio imbarazzo. Non c’era nulla di falso nel mio tagliarmi. Non era né terribile né produttivo. Avevo la sensazione di volermi tagliare la mia pelle, e i miei tagli erano l’espressione di quel desiderio. Non c’è menzogna in quello, solo una tautologia e una domanda: Che cosa mi faceva venire voglia di tagliarmi? Tagliarmi era domanda e risposta contemporaneamente. Mi tagliavo perché la mia infelicità mi sembrava nebuloso e sfuggente e ho pensato che poteva forse avere la forma di una linea sulla mia caviglia. Mi tagliavo perché ero curiosa di cosa si provasse a tagliarsi. Mi tagliavo perché avevo un disperato bisogno di ratificare un senso traballante di me, e infelicità provata come un progetto architettonico. 

 

Vorrei che vivessimo in un mondo in nessuno voglia tagliarsi. Ma vorrei anche che invece di disdegnare il tagliarsi o le persone che lo fanno, o minimizzarlo, solo angoscia giovanile potremmo rivolgere la nostra attenzione ai bisogni insoddisfatti sotto il suo fascino. Tagliarsi è un tentativo di parlare e un tentativo di imparare. I modi in cui corteggiamo il dolore sanguinante o psichico tribunale o psichico, ferendoci con rasoi o fame o sesso, sono anche seduzioni della conoscenza. Il sangue viene prima della cicatrice; la fame prima della mela. Mi faccio del male per sentire è il cliché dell’autolesionista, ma è anche vero. Sanguinare è esperimento e dimostrazione, scavo, interno scoperto; e la cicatrice rimane come residuo, dolore diventato prova. Non credo tagliarsi offra utili articolazioni di dolore, ma penso che manifesti desiderio, e mi fa chiedere se potremmo arrivare ad un punto in cui la prova non sia affatto necessaria.

 

Uno studio del 2001 intitolato “La ragazza che gridava al dolore” cerca di dare un senso al fatto che gli uomini hanno più probabilità rispetto alle donne ricevere farmaci quando riferiscono dolore ai loro medici. Le donne hanno maggiori probabilità di ricevere sedativi. Lo studio rende visibile una serie inquietante di ipotesi: non è solo che le donne sono più inclini a dolere, un dolore che non va mai via – ma anche che sono inclini a inventarlo. Il rapporto rileva che nonostante le prove che «le donne sono biologicamente più sensibili al dolore rispetto agli uomini … i [loro] resoconti di dolore vengono presi meno seriamente.» Meno seriamente che significa, più specificamente, «hanno più probabilità ad avere il dolore da loro riportato minimizzato come ‘emozionale’ o ‘psicogeno’ e, quindi, ‘non reale’.»


 

In un libro sulla sua anoressia, Caroline Knapp descrive stare in piedi in una cucina e togliersi la maglia, con il pretesto di cambiare abiti, così la madre potesse vedere le sue ossa più chiaramente:

«Volevo vedere come le ossa nel mio petto e nelle mie spalle sporgevano, e come erano scheletriche le mie braccia, e volevo che la vista di questo potesse dirle qualcosa che non avrei cominciato a comunicare da sola: qualcosa su dolore… un amalgama di desideri sepolti e paure inespresse. 

Ogni volta che leggo spiegazioni del corpo anoressico come un sistema semiotico (come dice Knapp, «descrivendo nella carne un dolore non potevo comunicare a parole») o di creazione estetica («la vita interiore … come una scultura in ossa»), sento una vecchia cautela. Non solo alla familiarità di queste metafore: ossa come geroglifici, clavicola come grido, ma al modo in cui rischiano di eseguire la stessa valorizzazione che pretendono di confutare: attribuendo eloquenza al corpo affamato, una sorta di grazia lirica. Sento come se l’avessi sentita prima: l’autore ha ancora nostalgia per la convinzione che morire di fame possa rendere l’angoscia eloquente. Scrivevo liricamente del mia disturbo alimentare in questo modo, ricorrendo all’osso-come-lingua, documentando lo spettacolo muta delle mie parti gradualmente emergenti, pomelli e speroni e costole. 

? Ma sotto questa cautela: dobbiamo stilizzare?, ricordo che la fame è dolore, al di là e al di sotto di qualsiasi espressione stilizzata: c’è un dolore alla radice e un’ossessione che frequentano ogni momento della sua realizzazione. Il desiderio di parlare di quell’ossessione che può essere tanto sintomo quanto cura; tutto indica infine di nuovo il dolore, anche e soprattutto questo aggrapparsi a nostalgia o astrazione.

Ciò che apprezzo dello spettacolo in cucina delle ossa di Knapp, alla fine, è che non funziona. Sua madre non commenta sullo scheletro nella sua canotta. L’argomento arriva solo più tardi, a tavola, quando Knapp beve troppo vino e racconta ai suoi genitori che ha un problema. Il grido silenzioso di ossa nel sole della cucina, quell’anoressia elegiaca, debolmente mitica, è superato da Merlot e confessione disordinata. 

Se utilizzare il proprio corpo per parlare tradisce un rapporto pericoloso con il dolore, farsi male, ma anche tacere sul male, implicarlo che senza dirlo, allora farlo “funzionare” (la madre che nota le ossa) avvalorerebbe in qualche modo la logica: lascia che il tuo vostro corpo lo dica per te. Ma qui non lo fa.Vogliamo che le nostre ferite parlaio da sole, Knapp sembra dire, ma di solito finiamo per dover parlare per loro. 


 

Diversi tipi di dolore invocano diversi termini d’arte: afflizione, sofferenza, male, trauma, angoscia, ferite, danni. Dolore è generale e tiene gli altri sotto le sue ali; afflizione connota qualcosa di lieve e spesso emotivo, angoscia è la più diffusa e la più favorevole all’accantonamento come qualcosa di nebuloso, senza origine, auto-indulgente, e artefatta. Sofferenza è epica e grave, trauma implica uno specifico evento devastante e spesso si collega a danni, il suo residuo. Mentre ferite apre la superficie, danno accade alle infrastrutture, spesso invisibilmente, irreversibilmente e danno porta anche l’implicazione di valore ridotto. Ferita implica in medias res: la causa della lesione è nel passato, ma la guarigione non è compita; stiamo vedendo a questa situazione nel tempo presente del suo periodo immediatamente successivo. Le ferite suggeriscono sesso e apertura: una ferita segna il limite tra interno ed esterno; segna dove un corpo è stato penetrato. Le ferite suggeriscono che la pelle è stata aperta, che la privacy è violata nella creazione della ferita, una spaccatura nella pelle, e l’atto di sbirciare in essa.


In una poesia intitolata The Glass Essay (Il saggio di vetro), sulla fine di una storia d’amore, Anne Carson descrive una serie di visioni, «scorci nudi della mia anima», tredici visite: una donna in una gabbia di spine, un’altra bloccato in un «aggeggio come la parte superiore di un granchio», un’altra trasformata in un mazzo di carte carne trafitto da un ago d’argento: Le carte viventi sono giorni della vita di una donna. Carson chiama queste visioni Nudi, e ciascuna è una strana, sorprendente visione devastante di dolore. Non ci è permesso riposare su qualsiasi immagine singola; passiamo itineranti dall’una all’altra.

 

Il primo nudo è «sola su una collina,» in piedi «nel vento»:

 

Lunghi lembi e brandelli di carne strappano il corpo della donna e sollevano
e soffiareno via sul vento, lasciando

una colonna esposta di nervo e sangue e muscolo
chiamando in silenzio attraverso bocca senza labbra.

 

Se la ferita è dove l’interno diventa esterno, qui una donna è quasi interamente una ferita una colonna esposta di nervi e sangue e muscoli.Il suo corpo è interamente esposto e anche separato da se stesso, perdendo brandelli di carne, perdendo le sue labbra. Dopo la chiamata muta, otteniamo questa confessione: «Mi addolora registrare questo, / non sono una persona melodrammatica.» Questo movimento di chiusura esegue un simultaneo annuncio e disconoscimento del dolore: questo fa male; odio dire questo. Descrive come l’atto di ammettere una ferita ne crea un altro: Mi addolora registrare questo.E tuttavia, la poetesse deve registrare, perché il sé ferito non può esprimere nulla di udibile: Chiamando in silenzio attraverso bocca senza labbra.

Che cosa si sente più risonante qui, per me, non è solo la volontà di chi parla di concedere al dolore una così drastica forma, nervo e sangue, ma di confessare la sua vergogna per questo contenitore, il suo sangue e la sua violenza, la sua schiettezza. Penso al bulbo del mio ginocchio spellato, distintivo del mio cuore spezzato, e come amavo la chiarezza di ciò di cui parlava ma mi sentivo assolutamente addolorata da quanto lo amavo. Non sono una persona melodrammatica. Non ho nemmeno mai voluto esserla.


Il quadro generale è qualcosa del genere: alla ragazza viene il ciclo; la ragazza viene spaventata; ragazza viene derisa. La madre della ragazza non le ha mai detto che avrebbe sanguinato. Ragazza viene eletta reginetta del ballo e le viene versato un secchio di sangue di maiale dumping sulla testa proprio quando le cose iniziano ad andare bene. Ragazza viene, ragazza viene, ragazza viene.Non che lei sono concesse cose, ma che le cose continuano a succedere a lei, fino a che non lo fanno, fino a che non lei inizia a fare agli altri quello che hanno fatto, ferendo tutti quelli che l’avevano ferita, muovendo il mondo con la sua mente, conducendo i suoi oggetti come un’orchestra. 

Carrie, di Stephen King, incornicia il ciclo mestruale stesso come ferita: un sanguinamento inevitabile che la nostra eroina fraintende come un trauma, accovacciandosi in un angolo della doccia dello spogliatoio mentre le altre ragazze la bersagliavano di tamponi, cantando «Tappalo! TappaloAnche l’insegnante di ginnastica la rimprovera per essere così sconvolta per il semplice fatto del suo ciclo: «Cresci,» dice. «In piedi».L’imperativo implicito: appropriati questa emorragia come inevitabile. Una vera donna lo prende per scontato. La madre di Carrie prende “la maledizione del sangue” come prova diretta del peccato originale. Colpisce Carrie in testa con un pamphlet chiamato I Peccati delle Donne facenda ripetere a Carrie: “Eva era debole, Eva era debole.”

Anche se Carrie non è sull’anoressia, esplora le radici plausibili di una logica anoressica: prendere la vergogna di quel sanguinamento e farla sparire, negare la maledizione di Eva e la vulnerabilità intrinseca del desiderio stesso, volere una mela, o conoscenza, o un uomo; volere popolarità, voler qualsiasi cosa. Avere il ciclo è un tipo di ferita; non averlo è un altro. L’inedia è un atto di autolesionismo che anticipa altre ferite, che strofina via il sangue dalla doccia. Ma Carrie risponde alla vergogna della fertilità rendendola un’arma: non si sbarazza del sanguinamento; viene battezzato da esso. Non ferisce se stessa; lei ferisce tutti gli altri.

Al centro di Carrie c’è una gloriosa glorioso: cosa succederebbe se si potesse prendere quanto sia difficile essere una ragazza (la malignità delle frenemie, i tradimenti del proprio corpo, il terrore di uno sguardo pubblico) e trasformare tutte quelle sofferenze in un superpotere? La telecinesi di Carrie raggiunge l’apice della sua potenza al momento in cui è intrisa di rosso, nel momento in cui diventa una ferita vivente, come se avesse appena avuto le mestruazioni su tutta se stessa, davanti a tutti, come se stesse dicendo: Ora so come gestire il sangue.


In questi giorni abbiamo un telefilm chiamato Girls, che parla di giovani donne ferite, ma che rifiutano costantemente il loro dolore. Litigano per affitto e ragazzi e tradimenti, yogurt rubato e i modi in cui l’autocommiserazione struttura le loro vite. «Sei una grande, brutta ferita!» una urla. L’altro urla indietro: «No, tu sei la ferita!» E così la palla, avanti e indietro: «Tu sei la ferita; no, tu sei la ferita. »Sanno che alle donne piace rivendicare monopoli di ferite, e si criticano a vicenda per questo.

Queste ragazze non sono tanto ferite quanto post-ferite, e vedo le loro sorelle dovunque. L’hanno superato. Non sono una persona melodrammatica. Dio aiuti la donna che lo è. Quello che io chiamo “post-ferite” non è un cambiamento di sentimento profondo (capiamo che queste donne sono ancora ferite), ma un allontanamento dal finto essere ferit*: queste donne sono consapevoli del fatto che l’essere ferite è esagerato e sopravvalutato. Diffidano del melodramma, così rimangono invece insensibili o intelligenti. Le donne post-ferite scherzano sull’essere ferite o diventano impaziente con le donne che sono troppo ferite. La donna post-ferita si comporta se anticipasse certe accuse: Non piangere troppo forte; non fare la vittima. Non chiedere antidolorifici di cui non hai bisogno; non dare a quei medici un altro motivo per dubitare. Le donne post-ferite scopano uomini che non le amano e poi se ne sentono leggermente tristi, o semplicemente disincantate; si rifiutano soffrirne o di ammettere che ne soffrono, oppure ne sono infinitamente auto-consapevoli, se si consentono questa sofferenza.

La postura post-ferita è claustrofobica: stanchezza, dolori diventati impliciti, sarcasmo veloce sulla scia di tutto ciò che potrebbe apparire come autocommiserazione. Lo vedo nelle scrittrici e nelle loro narratrici, collezioni di storie di donne vagamente insoddisfatte che possiedono più pienamente i loro sentimenti. Il dolore è da tutte le parti e da nessuna parte. Le donne post-ferite sanno che le posture del dolore giocano con concezioni limitate e superate di femminilità. Il loro dolore ha una nuova lingua madre parlata in vari dialetti: sarcastico, stanco, opaco; figo e intelligente. Sono in guardia contro quei momenti in cui melodramma o autocommiserazione potrebbero strappare le loro accurate cuciture di intelletto, esporre la vergogna dell’auto-assorbimento senza auto-consapevolezza.

Conosco questi dialetti, perché li ho parlati; conosco che queste narratrici post-ferite perché le ho scritte. Mi chiedo ora: da che vergogna sono scolpite?

In una recensione di Louise Glück, Michael Robbins la chiama «una poetessa importante con un’estensione marginale.” Precisa quest’estensione al dolore: «Ogni poesia è La Passione di Louise Glück, con protagonisti il dolore e la sofferenza di Louise Glück. Ma qualcuno coinvolto nella produzione sa sicuramente scrivere molto bene.» Il suo “ma” implica che Glück può essere una poetesse che conta solo nonostante i limiti imposti dalla sua fissazione sulla sofferenza, che questa “estensione minore” è quello che la sua intelligenza e la sua abilità devono costantemente superare.

Robbins mi frustra e parla per me. Mi trovo in un vicolo cieco. Sono stanca del dolore femminile e anche stanca di persone che ne sono stanche. So che la “donna sofferente” è un cliché, ma conosco anche che molte donne ancora soffrono. Non mi piace l’idea che le ferite femminili siano diventate vecchi; mi sento ferita da essa.

Mi sono sentita particolarmente ferita dalla brillante e potente poetesse, che si ritrasse visibilmente nel corso di un seminario a Harvard, quando ho iniziato a recitare Sylvia Plath. Ci aveva chiesto a ciascuno di memorizzare una poesia e io aveva scelto “Ariel”, che sembrava come la sua tredicesima riga, dolci bocconi neri di sangue, fiera e sorprendente e dolorante e libera.

«Per favore», ha detto questa donna brillante e potente, come se lei stessa dolorante. «Sono solo così stanca di Sylvia Plath.»

Ho avuto questa terribile sensazione che ogni donna che sapeva qualunque cosa di qualunque cosa fosse stanca di Sylvia Plath, stanco del suo sangue e delle api e del livello di narcisistica autocommiserazione necessaria per paragonare suo padre a Hitler, ma io ero stato lasciata alle spalle. Non avevo avuto il memo della ragazza intellettuale: Non leggere Le ragazze che avevano gridato al dolore. Stavo ancora fissando Plath mentre lei fissava la propria pelle sanguinante, pelle che aveva affettato con un coltello: Che emozione, / Il mio pollice invece di una cipolla. Sylvia ed io eravamo ancora ossessionate dalla densità di una ferita, troncone del pollica, polpa del tuo cuore, emozionate e vergognose di essa.

Quello stesso anno di università, ho seguito un corso di autodifesa tutto al femminile. Avevo preso un lavoro come scrittore di viaggio ed era un requisito. Dovevamo andare in giro in cerchio e dire al gruppo la nostra peggiore paura. Queste istruzioni hanno creato una strana struttura di incentivi. Quando hai un sacco di ragazze di Harvard in cerchio, tutte vogliono dire qualcosa di meglio della ragazza prima di lei. Così la prima ragazza ha detto: «Essere stuprata, credo,» che è quello che stavamo pensando tutte. La seguente ha alzato la posta: «Essere violentata, e poi uccisa.» La terza si era fermata per pensare, poi ha detto: «Forse essere stuprata in gruppo?» La quarta avevano avuto tempo per pensare, aveva già anticipato la risposta della terza. Ha detto, «Essere stuprata in gruppo e mutilata»

Non riesco a ricordare ciò che il resto di noi è riuscito dire (traffico sessuale? film snuff?) ma mi ricordo di aver pensato quanto fosse strano, come eravamo tutte lì sedute cercando di essere la migliore bambina della classe, la peggiore immaginatrice di stupro, in tutto rappresentazione tutta al femminile di una sessione di brainstorming di crimini d’odio misogini. Stavamo ridacchiando. Il nostro ridacchiare era, naturalmente, anche sulla nostra paura.

Ogni volta che racconto quella storia come aneddoto, penso alle altre ragazze in quel cerchio. Mi chiedo se qualcosa di terribile sia mai capitata a loro. Abbiamo lasciato quella palestra per vivere il resto delle nostre vite, per renderci vulnerabili a tutto ciò che avevamo appena immaginato.


 

L’abitudine di immaginare in cui potrei provare dolore un giorno male, di ricavare qualche piacere in quest’immaginazione, è iniziata presto per me. Sono cresciuta sotto l’incantesimo di sirene ferite: Tori Amos e Ani DiFranco, Björk, Kate Bush, Mazzy Star. Cantavano tutte dei modi in cui una donna potesse avere dolore: Sono una fontana di sangue con la forma di una ragazza.E quando sono a caccia di sangue io dono sempre. Siamo fatte per sanguinare e cicatrizzarci e guarire e sanguinare di nuovo e trasformare ogni cicatrice in una barzelletta. Ragazzo, è meglio che preghi che io sanguini molto presto. Bluffando la tua strada nella mia bocca, dietro i miei denti, raggiungendo le mie cicatrici. Ti ho mai detto come ho smesso di mangiare, quando hai smesso di chiamarmi? Sei solo popolare con l’anoressia. A volte non sei nient’altro che carne, ragazza. Sono tornata a casa. Ho così freddo. 

Chiamavo le mie preferite per nome: Tori e Ani. Tori cantava Blood Roses (Rose di sangue) più e più volte, e non avevo idea di cosa significasse questa frase tranne che il dolore e la bellezza erano in qualche modo collegati. Ogni tanto le sue canzoni ponevano delle domande: Perché è strisciare giù nel vecchio burrone profondo? Perché ci crocifiggiamo? Le canzoni stesse erano risposte: è strisciata nel burrone profondo così ci saremmo chiest* perché è strisciate nel burrone profondo. Ci crocifiggiamo così possiamo cantarne.

Experiment IV di Kate Bush descrive un piano militare segreto per progettare «un suono che potrebbe uccidere qualcuno.» Dalle urla dolorose delle madri al grido terrificante, l’abbiamo registrato e messo nella nostra macchina. La canzone sarebbe stata letale, ma anche una ninna nanna: Poteva sembrare come innamorarsi / Poteva sembrare così brutto / Ma poteva sembrare così bello / Poteva farti addormentare cantando. Naturalmente il brano suonava proprio come la canzone descriveva. Ascoltarlo sembrava così brutto e così bello. Sembrava innamorarsi. Non mi ero mai innamorato. Ero un voyeur e un vandalo, flettendo i muscoli feriti nel mio cuore immaginando dolori che non avevo mai provato.

Inventavo terribili sogni ad occhi aperti per sellare quelle canzoni con la gravità del melodramma: qualcun@ che amavo è mort@; ero convocata ad un letto di morte per un incidente stradale; avevo un famoso ragazzo e mi aveva tradita e ho dovevo crescere nostr@ figli@, meglio ancora, i/le nostr* molt* figli(e), per conto mio. Quelle canzoni mi davano cicatrici da provare come costumi. Volevo che mi cantassero la ninna nanna; volevo essere uccisa e risorta.

Più di ogni altra cosa, volevo essere uccisa da Swan Dive di Ani: Farò il mio miglior tuffo ad angelo / nelle acque infestate dagli squali / tirerò fuori il mio tampone / e inizierò a sguazzare. Se essere una donna si basa tutto sul sanguinare, allora sanguinerà. Si farà male. Carrie sapeva come era fatto; non l’ha mai tappato. Sguazzava intorno. «Non mi importa se mi mangeranno viva,» Ani canta, «ho di meglio da fare che sopravvivere.» Meglio come: martirio, ridere per ultima, scegliere la fine, cantare una canzone sul sangue.

Ascoltavo Swan Dive anni prima di avere il ciclo, ma ero già pronta a saltare. Ero pronta a militarizzare il mio menarca. Aspettavo il giorno in cui ho potuto gettare la mia femminilità agli squali perché avevo finalmente avuto un po ‘di femminilità da chiamare mia. Non vedevo l’ora di essere inserita nei ranghi di questa frustrazione femminile, il ciclo come albatro, onere lunare, biglietto d’uscita dall’Eden, chiavi del regno dell’autenticità. Sanguinare tra gli squali significava essere idonea per gli uomini, il che significa essere idonea per speranza, perdita, degradazione, oggettivazione, desiderio, ed essendo desidera, un intero mondo di modi per essere spezzate.

Anni dopo lavoravo in un panificio dove al mio capo piaceva mettere su una playlist che chiamavo il nostro “Mix Ferite”. Canticchiavamo insieme a Sade e Phil Collins. Mischiavamo pastella per red velvet il colore dei cuori nei fumetti. Il mio capo ha detto che quando ascoltava queste canzoni, si immaginava di essere stata abbandonata da qualche amante crudele sulla banchina di un’autostrada polverosa, «con solo il mio zaino e i miei occhiali da sole» mi ha detto, «e i miei grandi capelli».

Ho iniziato ad andare a caccia di più donne che cantavano di ferite. Ho chiesto consigli al mio ragazzo.Ha mandato istruzioni via sms: «Cerca su Google: “mi hai tagliato aperta e io continuo a sanguinare”. Miglior anticlimax in onda.» Ho trovato Leona Lewis: Mi hai tagliato aperta e I / Continua a sanguinare, continuo, continuo a sanguinare amore / io continuo a sanguinare, continuo, continuo a sanguinare amore / Continuo a sanguinare, continuo, continuo a sanguinare amore. Ogni coro alla fine torna, al suo termine, al punto: «Mi hai tagliato aperta». Il testo potrebbe lamentare l’amore o affermarlo; confidare nella possibilità di cadere per qualcuno all’indomani del dolore, oppure suggerendo che l’amore abiti nel ferirsi, grumi e coaguli di quel sentimento nel sangue sanguinato, un’altra versione della logica dell’autolesionista: sanguino per sentire. Sanguinare è la prova e la dimora della passione, sua residenza e protettorato. Questo tipo di sanguinoso crepacuore non è il sentimento andato storto, è il sentimento andato bene, emozione distillata nella sua più pura, più magnifica forma. Miglior anticlimax in onda. Beh, sì, lo è. Trasformare ogni cicatrice in una barzelletta. L’abbiamo già fatto.

Ma cosa succede se alcune di noi vogliono prendere le proprie cicatrici sul serio? Forse alcune di noi non hanno ricevuto il memo della ragazza intellettuale, non hanno ricevuto l’sms dai nostri ragazzi, su ciò che conta come anticlimax. Lo scherzo di un uomo è l’entrata diario di un’altra ragazza. Il cuore spezzato di una donna è il saggio di un’altra donna. Forse questo sanguinamento fino alla nausea è prodotto in serie e suona ridicolo Tappalo! Tappalo – ma forse la sua attività non è finita. Donna è un dolore che non va mai via. Continua a tagliarmi aperta; continuerò a sanguinare. Salvare Leona Lewis significa insistere sul fatto che non abbiamo mai il diritto di ignorare il banale o mal formulato o chiaramente ridicolo, l’abusato o sopravvalutato o l’eseguito in modo strategico.

Nella guida per il gruppo di lettura del mio romanzo, The Gin Closet, ho confessato: «Mi sento spesso come un DJ che mixa vari testi di angoscia adolescenziale femminile.» Ero così stanco di riassumere la trama, ogni volta che la gente mi chiedeva di cosa si trattasse, ho iniziato semplicemente a dire: donne e i loro sentimenti. Quando io sono chiamata un DJ che mixa angoscia, è stato un attacco preventivo. Mi sentivo come se mi fossi dovuta difendere contro qualche ipotetica accusa che sarebbe stata lanciata contro il mio libro del mondo in generale. Stavo cercando di concordare con Ani: non dovremmo dover trasformare ogni cicatrice in una barzelletta. Non dovremmo essere spiritose o far marcia indietro o dubitare di noi quando diciamo, questa merda fa male.Non dovremmo negare – Lo so, lo so, il dolore è vecchio, anche altre ragazze sono doloranti per difenderci dalla vecchia litania di accuse: performativo, pietoso, autocommiserante, accaparratrici di compassione, trafficanti di compassione. Il dolore è ciò che si fa di esso. Devi trovare qualcosa in esso che ceda. Ho inteso la mia imperativo guida come: continua a sanguinare, ma ama.


 

Una volta scrissi una storia da quella ferita aperta che W.B. Yeats chiama il «negozio di ossa e stracci del cuore.» In questo caso particolare, il mio negozio di stracci e ossa era stato saccheggiato da un poeta. Io e lui avevamo avuto pochi gloriosi mesi autunnali in Iowa: ci furono birre fredde su un vecchio ponte, vino in un cimitero, poesie lasciate su cuscini; e pensai che ero innamorata di lui, e forse lo avrei sposato, e poi improvvisamente era finita tra di noi. Lui era finito. Sapevo che non era un evento insolito nel mondo, ma non mi era mai successo a me. Continuavo a cercare di capirlo. Un paio di notti prima della fine, sentendolo tirarsi via, gli avevo parlato per molto tempo del disturbo che avevo avuto quando ero più giovane. Onestamente non riesco a ricordare il motivo per cui l’ho fatto questo, se volevo sentirmi vicina a lui, volevo che dimostrasse la sua attenzione simpatizzando, se volevo solo volermi fidare di lui dicendo qualcosa che sembrava implicare fiducia.

Dopo che se ne fu andato, decisi che forse questa conversazione aveva qualcosa a che fare con il motivo per cui se ne era andato. Forse era stato disgustato, non necessariamente dal disturbo in sé, ma dal mio nudo tentativo nudo di assicurarmi la sua attenzione narrandolo. Avevi disperato bisogno di un perché – in un primo momento, perché volevo capire la nostra rottura, e alla fine perché capii che ogni storia che avessi scritto su di noi sarebbe sembrata fragile se la nostra rottura non aveva nessun catalizzatore motivante. Dolore senza causa è dolore di cui non possiamo fidarci. Presupponiamo che sia stato scelto o fabbricato.

Avevo paura di scrivere una storia su di noi, perché quella di un cuore spezzato sembrava una storia già raccontata troppe volte, e la mia versione sembrava orribilmente banale: ubriacarmi fino allo svenimento e condividere i miei sentimenti in fugaci sacche di lucidità, andando a letto con ragazzi e piangendo nei loro bagni in seguito. Cadere sulla Sixth Avenue nel cuore della notte e poi mostrare il mio ginocchio sfregiato a chi mi guardava.Facevo dire alla gente che ero più attraente del mio ex. Facevo dire alla gente che era uno stronzo, anche se non lo era.

Questo genere di cose, mi sono detta, non era quello di cui ero venuta all’Iowa Writers’ Workshop a scrivere. Forse la tristezza poteva essere “interessante”, ma non quando sembrava questa. Il narratore femminile che avrei raffigurato nella mia storia, una donna consumata dall’autocommiserazione, che affoga i suoi dispiaceri nel bere, impegnata in sconsiderata autodistruzione sessuale, ossessionata dall’uomo che l’aveva lasciata, non sembrava una specie particolarmente attraente o potenziata di donna a cui pensare o essere. Eppure, lei era me.

Forse un cuore spezzato ubriaco era la cosa più noiosa di cui avrei potuto scrivere, ma questo era precisamente perché ne volevo scrivere. Volevo scrivere contro i miei sentimenti di vergogna alla mia premessa, la sua banalità e le sue esalazioni di autocommiserazione, il modo in cui la sua stessa struttura suggeriva una protagonista definita quasi esclusivamente in termini delle sue relazioni dannose con gli uomini. La storia non sarebbe sembrata solo sul lasciare gli uomini usurpare l’identità di una donna, in realtà sarebbe stata su questo. La mia nausea mi pungolò in avanti: forse l’autodistruzione a seguito di un cuore spezzato era un dolore banale, ma era il mio dolore banale, e volevo trovare un linguaggio per esso. Volevo scrivere una storia così bella che i miei ipotetici lettori futuri avrebbero riconosciuto come una sorta di profonda tristezza femminile che avrebbero altrimenti liquidato come performativa, esagerata, o auto-indulgente. C’erano anche problemi pratici. Avevo una scadenza per il seminario. Visto che la rottura era tutto ciò a cui pensato, vedevo come avrei potuto scrivere una storia su qualsiasi altra cosa.

Scrissi la fine per prima. Era un’affermazione: Avevo un cuore. È rimasto. Credo che mi piacesse perché sembrava vera e ottimista (il mio cuore è ancora qui!) ma anche triste (il mio cuore ancora qui fa male costantemente!). Misi la conversazione sul disturbo alimentare nella storia in modo che i lettori possano puntare ad essa, se avessero avuto bisogno di puntare a qualcosa, e dire: oh, forse è per questo che è uscito.Volevo anche che il disturbo chiarisse che l’impulso della mia protagonista verso l’autodistruzione non fu causata ma più che altro attivata dalla rottura, che aveva resuscitato il cadavere di un dolore più vecchio: un costante senso di inadeguatezza che poteva attaccarsi alla corpo, o a un uomo, un impulso che, come un missili a ricerca termica, fiutava sempre modi in cui avrebbe potuto fare più male.

Ho capito che questo dolore senza causa, inspiegabile e apparentemente irrisolvibile, era il mio vero soggetto. Era frustrante. Non poteva essere inchiodato ad un trauma; nessuno poteva esserne incolpato. Poiché questa tristezza nebulosa sembrava attaccarsi alle ansie femminili (modelli culturali di anoressia e autolesionismo e donne dipendenti dall’attenzione maschile), cominciai a concepirla come intrinsecamente femminile, e poiché era così ingiustificata dalle circostanze iniziò a sembrarmi intrinsecamente vergognosa. Ciascuna delle sue manifestazioni autodistruttive sembrava per metà scelta, per metà maledetto.

In questo senso, ero consapevole che la rottura mi stava dando un gancio su cui potevo appendere un malessere molto più amebica, e non così facilmente analizzato. Una parte di me sapeva la mia storia imponeva una logica causale alla rottura che non c’era. Il mio ex si stava tirando via prima che io gli avessi mai confessato nulla. Ma riconoscevo una certa tendenza in me stessa, un desiderio di forzare gli uomini descrivendo cose che erano state difficili per me, e volevo punire questa tendenza. La punizione comprendeva immaginare i modi in cui le mie confessioni potrebbero respingere gli stessi uomini che avrebbero dovuto avvicinare. Quando mi punii con questa causalità, ripristinai anche il quadro confortante dell’ordine emotivo: poiché ho ​​fatto questo, questo è accaduto; poiché questo è accaduto, provo dolore.

Nel frattempo, ero nervosa per il seminario. Sarei stata lodata come un genio? Tranquillamente intesa come patetica? Scelsi con cura il mio vestito. Mi ricordo ancora uno dei primi commenti: «Questo personaggio ha un lavoro?» chiese un ragazzo, con un tono seccato, e disse che avrebbe potuto essere un po’ più facile simpatizzare con lei se ce l’avesse avuto.


 

Come accadette, quella la storia fu la prima che pubblicai. Si chiama “Quiet Man” (Uomo tranquillo). A volte ricevo note su di essa da sconosciuti. Una donna in Arizona se ne è persino fatta tatuare una parte sulla schiena. Gli uomini dicono che li aiuta a simpatizzare di più con certe tendenze femminili. Questi uomini mi scrivono delle loro relazione: donne che una volta sembravano stronze sconsiderate, dicono, cominciano a sembrare qualcos’altro. Un ragazzo di una confraternita mi ha scritto per dire che ora “prendeva” meglio che ragazze. Confido che intendesse dire: capiva. Un altro ragazzo disse: «Sono sempre stato curioso della psicologia delle donne che tendono verso una voglia di essere dominate.»

Un agente immobiliare hawaiano scrisse della sua sorellina. Non aveva mai avuto compassione per i sui suoi rapporti dolorosi con gli uomini. «Sono sicuro che il suo obiettivo non fosse quello di educare gli uomini sulle sfumature psicologiche delle donne», disse, ma sentiva di aver capito le tendenze autodistruttive di sua sorella meglio dopo aver letto la storia, «un filo di comprensione.» Ero entusiasta.Il mio dolore era volato oltre i confini del suo negozio di ossa. Ora aveva una casa estiva nel Pacifico.

Non direi che scrivere quella storia mi abbia aiutato a superare la mia rottura più velocemente; probabilmente ha fatto il contrario. Ho finito per consegnare quell’ex al regno della leggenda, una sorta di mitico pilone intorno al quale avevo costruito questa versione sofferente di me stessa. Ma la storia mi aiutò a tessere la rottura nel mio senso di me stessa in un modo che alla fine sembrava teso verso l’esterno, diretto verso le vite e il dolore degli altri.

Eppure, alla fine, tutto torna a casa. Mi chiedo ancora se il mio ex abbia mai letto quella storia? Certo che lo faccio.


 

L’estate dopo il mio primo anno di college, la mia bocca fu chiusa da fil di ferro per due mesi, mentre la mia mascella guariva da un’operazione. L’articolaizone era stata danneggiata in un incidente (ero caduta da una vite in Costa Rica, a sei metri dal piano della foresta pluvale) e alcune ossa erano stati perforate in nuove forme e quindi avvitate di nuovo insieme. I fili tenevano tutto a posto. Non potevo parlare o mangiare. Mi schizzavo geriatriche bevande energetiche geriatriche nella piccola apertura tra i denti e la parte posteriore della bocca. Scrivevo appunti su piccoli foglietti di colore giallo. Leggevo molto. Già, allora, pensavo di documentare la mia esperienza per i posteri. E avevo già il titolo del mio libro di memorie in mente: Autobiografia di un volto.

Ecco come ho scoperto Lucy Grealy. Il suo libro di memorie, Autobiografia di un volto, è la storia del suo cancro infantile e della duratura deturpazione del viso. Lo lessi in un pomeriggio e poi lo lessi ancora. Il suo dramma centrale, per me, non era la guarigione di Grealy dalla sua malattia; era la storia del suo tentativo di forgiare un’identità che non fosse interamente definita dalla ferita del suo viso. In un primo momento non riusciva a vedere il suo volto come nient’altro che un luogo di danno a cui tutto il resto faceva riferimento:

Questa singolarità di significato: io ero il mio volto, io ero bruttezza, nonostante a volte insopportabile, divenne anche il trampolino di lancio da cui decollare .. tutto conduceva ad essa, tutto si allontanava da esso, il mio volto come punto di fuga personale.

Questi sono i pericoli di una ferita: che il sé sia sussunto da essa (“punto di fuga personale”) o incapace di vedere fuori dalla sua gravità (“tutto conduceva ad essa”). La ferita può scolpire individualità in modo che limitare l’identità, piuttosto che espanderla, che ostruisce la propria visione della sofferenza altrui piuttosto che affilare l’acutezza empatico. Caso in questione: Carrie non fa favori a nessuno.

Grealy desiderava il luogo di danni dell’identità anche prima le fosse successo; fu felice, da bambina, quando il trauma arrivò per la prima volta: «Ero eccitato dall’idea che qualcosa era davvero sbagliato in me» Anni dopo, Grealy traeva ancora un certo conforto nei suoi interventi chirurgici. Quelli erano i tempi in cui lei era accudita, e quando al suo dolore veniva data una struttura al di là della piccola tortura nebulosa di sentirsi brutta per il mondo. «Non era senza una certa dose di vergogna che ho traevo questo tipo di conforto emotivo da un intervento chirurgico», scrive. «Voleva dire che mi piaceva subire interventi e quindi che li meritavo?»

Nella vergogna di Grealy vedo il residuo di alcuni imperativi culturali: essere stoiche/i, avere un rapporto con il dolore definito dalla singola nota della resistenza. Questi imperativi rendono vergognoso sentire qualsiasi attaccamento al dolore o qualsiasi sensibilità alla sua offerta. Quello che amo di Grealy è che non ha paura di essere onesta su ogni parte del suo dolore: come trae un po’ di conforto dai suoi interventi e sente disagio per questo conforto; come prova a sentirsi meglio per la sua faccia, ancora e ancora e ancora, e semplicemente non ce la fa. Non riesce a rendere la bruttezza produttiva. Non riesce a rendere quella particolare ferita fertile. Può trarre solo conforto nel quanto faccia male, e nel modo in cui questo male susciti la cura degli altri. In questa confessione, naturalmente, la ferita diventa fertile. Produce onestà. Il suo libro è bellissimo.

Da una bambina, Grealy imparò ad essere quella che lei chiama “una paziente modello”, ma il libro stesso rifiuta questa postura: non offre false resurrezioni dello spirito. Insiste sulla tirannia del corpo e sul suo danno. La sua situazione era estrema, ma ha dato forma e giustificazione a come vivevo allora, silenziosamente: la mia esistenza definita da lesioni.

La maggior parte delle recensioni negative di Amazon diAuto-biografia di un volto si concentrano sull’idea di autocommiserazione: «Nel complesso, era una donna triste che è mai andata oltre il suo dolore personale,» e «Ho trovato questo libro estremamente addolorato e affogante nell’autocommiserazione “. Un lettore di nome “Tom”, scrive:

In tutti i libri che ho letto, non ho mai incontrato un gemere e sguazzare nell’autocommiserazione.tanto terribile Posso facilmente riassumere le intera 240 pagine del libro in 2 parole: Povera me … Oltre ad un pasticcio di pianto, l’autrice non sembra decidersi su niente. Prima dice che non vuole essere commiserata da nessuno, poi procede a disprezzare gli altri per la loro incapacità di sentire un briciolo di empatia.

La donna che Tom descrive, che “sguazza” nell’autocommiserazione e incapace di decidere su cosa il mondo dovrebbe fare a questo proposito, è esattamente la donna sono cresciuta con la paura di diventare. Non ero così ingenua, molte di noi a quanto pare, non lo erano, da diventare una di quelle donne che fa la vittima, si nasconde dietro il capezzale, porge il suo dolore come un biglietto da visita. Quello che sto cercando di dire è, non credo che questa fosse solo io. Siamo tutti cresciute facendo tutto il possibile per evitare questa identità: auto-consapevolezza, auto-deprecazione, stanchezza, sarcasmo. La ragazza che gridava al dolore: non ha bisogno di medicine; ha bisogno di un sedativo.

E adesso ci troviamo strappate. Non vogliamo che nessuno di senta dispiaciut@ per noi, ma ci manca l’empatia quando non arriva. Sentirci dispiaciute per noi stesse è diventato un crimine segreto, una sorta di vergognosa masturbazione, che scaccerebbe la compassione degli altri, se mai lo lasciassimo mostrare. «Poiché sono dovuta crescere negando me stessa ogni sentimento che anche solo accennava all’autocommiserazione», scrive Grealy, «ora dovevo trovare un modo per rimodellarla.»

Rimodellare in che cosa? In fede, promiscuità sessuale, ambizione intellettuale. All’ultimo, al vertice: in arte. Grealy offre quest’ultima alchimia, dal-dolore-all’arte, come possibilità, ma non redenzione. Sembra probabile che per tutto ciò la sua ferita le ha dato: prospettiva, grinta per la sopravvivenza, una meditazione penetrante sulla bellezza, Grealy scambierebbe ancora questi doni della ferita per un bel viso. Questa confessione di volontà è il suo più grande dono di onestà, non sostenere che la bellezza sia più importante della profondità, ma solo ammettere che lei l’avrebbe scelta, che è più difficile vivere senza la bellezza.


 

Quando ho iniziato a scrivere questo saggio, ho scritto ad alcune delle mie donne preferite chiedendo loro pensieri sul dolore femminile.

«Forse troppo evidente», ha scritto un amica in seminario, «ma la Caduta?»

Un’amica ha descritto un’educazione «scrupolosamente, scrupolosamente ossessionata dal non essere una vittima.» Ha scritto non essere una vittima in corsivo. Un’altra amica ha descritto la sua giovane devozione per l’opera di Lurlene McDaniel, un’autrice che scriveva di ragazze malate: tormentate dal cancro, con cuori trapiantati, bulimiche, che stringevano amicizia con ragazze ancora più malate, ragazze rese angeliche dalla malattia, e sempre guardavano casualmente queste ragazze più malate morire. Questi libri offrono l’opportunità per una duplice compassione: la possibilità di identificarsi con martire e sopravvissuta, morire e vivere in una sola volta, sentire contemporaneamente la gloria della tragedia e la rassicurazione della continuità.

Un’amica ha ammesso che il dolore femminile spesso sembrava, a lei, «un fallimento di un’etica della cura», e che il suo ideale di dolore femminile potrebbe essere la Madonna in lutto: «Il dolore della cura il cui oggetto di cura è stato rimosso.» Temeva che questo ideale la rendesse una segreta misogina. Un’altra amica, una poetessa, ha confessato che la sua più grande paura era che le sue poesie dessero l’impressione di essere trascrizioni solipsistiche di sofferenza privata, e in questa auto-preoccupazione sarebbe anche registrata come in qualche modo “femminile”. La sua paura secondaria era che questa prima la rendesse una segreta misogina. Più donne avevano paura di essere segrete misogine di quanto avessi immaginato.

Un’amico è stata così tanto agitata dalla mia email ad aver aspettato fino alla mattina successiva per rispondere. Era stanca di attenersi al fascino sociale per le donne che si identificavano dal loro dolore, donne che si ferivano o si ubriacavano troppo o andavano a letto con gli uomini sbagliati. Era più che stanco. Era arrabbiata.

Penso che la sua rabbia ponga una domanda, e penso che domanda esiga una risposta. Come facciamo a rappresentare il dolore femminile senza produrre una cultura in cui questo dolore è stato feticizzato al punto di fantasia o imperativo? Feticizzare: essere eccessivamente o irrazionalmente devot* a. Ecco il pericolo della femminilità ferita: che la sua invocazione corrobori un culto del dolore che continua a legittimare, quasi legiferare, più di se stessa.

La parte difficile è che sotto questo fascino osceno per le rappresentazioni di donne che provano dolore e fanno cattivo sesso e bevono troppo, ci sono donne vere che provano dolore e fanno cattivo sesso e bevono troppo. Il dolore femminile precede la sua rappresentazione, anche se le sue manifestazioni sono modellate e piegate da modelli culturali.

Fare troppo affidamento all’immagine della donna ferita è riduttivo, ma lo è anche rifiutarla, non essere disposti a vedere le varietà di bisogni e di sofferenza che produce. Non vogliamo essere ferite (“No, tu sei la ferita!”) ma dovremmo essere autorizzate ad averle, a parlarne, ad essere qualcosa di più di che un’altra ragazza che ne ha una. Dovremmo essere in grado di fare queste cose senza trascurare il femminismo delle nostre madri, e dovremmo essere in grado di rappresentare le donne che provano dolore senza camminare all’indietro in un rimaneggiamento voyeuristico di vecchi modelli culturali: un’altra autolesionista emo sotto le gradinate, un altro missile cerca-ferite della femminilità, un corpo diventato ubriaco o livido o sterile, un altro archetipo sprofondato nello svenimento sotto le lenzuola.

Abbiamo un rapporto bifronte con il dolore femminile. Ne siamo attratt* e disgustat* da essa; orgoglios* e vergognos*. Così abbiamo sviluppato una voce post-ferita, un atteggiamento di intorpidimento o una stampella di sarcasmo che implica il dolore senza reclamarlo, che sembra allontanare certe accuse che può vedere all’orizzonte (melodramma, banalità, crogiolamento) e un comandamento etico ed estetico: Non valorizzare la sofferenza delle donne.

Corteggi una certa disprezzo scegliendo di scrivere di donne sofferenti. Hai il ciclo intorno agli squali colonna esposta di nervi e sangue ma tutti pensano che sia uno spettacolo stupido. Vuoi gridare, non sono una persona melodrammatica!Ma tutti pensano che lo sei. Sei disposta a sanguinare ma sembra, invece, che tu stia cercando di diventare sanguinosa. Quando sanguini in quel modo, su tutto, tentando gli squali, ti viene detto che stai corroborando la mitologia sbagliato. Dovresti vergognarti di te stessa. Tappalo. 

Lucy Grealy imparò ad essere una buona paziente quando imparò che era possibile non riuscire a essere malati. «I miei sentimenti di vergogna e di colpa per fallire nel non soffrire», scrive, «divenne più insopportabile. Il dolore fisico sembrava quasi facile in confronto.» Descrive gran parte della sua vita artistica come un tentativo «di concedere a me stessa il complesso e necessario diritto di soffrire.»

Sto cercando di mappare i termini e i confini di quel complicato diritto. Non sto combattendo per un mondo in cui la sofferenza viene adorata, e non sto solo criticando questa voce post-ferita, o minimizzando i modi in cui il dolore femminile viene minimizzato. Credo che non ci sia nulla di vergognoso nell’essere doloranti, e io voglio che questo saggio sia un manifesto contro l’accusa di soffermarsi sulle ferite. Ma il saggio non è una doppia negazione, un rifiuto di un rifiuto, quanto una ricerca di possibilità, la possibilità di rappresentare la sofferenza femminile senza reificare il suo mito.

Alla fine, sto cercando il tredicesimo Nudo, che arriva alla fine della poesia di Carson:

Molto simile a Nude # 1.
E tuttavia completamente diverso.

Ho visto che era un corpo umano

che cercava di stare in piedi contro venti così terribili che la carne si sollevava dalle ossa.
E non c’era dolore.
Il vento

stava purificando le ossa.
Rimanevano innanzi argentee e necessarie
Non era il mio corpo, non un corpo di donna, che era il corpo di tutt* noi.
Uscì dalla luce.

Questo Nudo è come il primo Nudo perché non è altro che carne cenciosa, ma qui la “carne si solleva” e la sua nudità segnala forza. La sua esposizione è pulita e necessario. Non c’è dolore. I nervi sono andati. L’allontanamento dal dolore richiede un’avvicinamento alla comunanza: “fuori dalla luce” della particolarità umana e del genere (Non era il mio corpo, non un corpo di donna) e nell’universale (era il corpo di tutt* noi). Uscendo alla luce suggerisce contemporaneamente essere costituit* da questa luce, camminando dalla sostanza di origine, e anche lasciarsela alle spalle, abbandonando lo stato di rappresentazione visibile. Una volta che il dolore è purificato in qualcosa argenteo e necessario, non ha più bisogno di essere illuminato. Il dolore si estende al di là di se stesso quando i suoi danni si spostano dal privato al pubblico, dal solipsistico al collettivo.

Non ci è permesso dimenticare come questo tredicesimo Nudo ricordi il primo, quell’artefatto primordiale di dolore, il cui fantasma sanguinante dipinge queste ossa d’argento come un’aura, ricordandoci che la purificazione non può avvenire senza una certa perdita. Come Wallace Stevens ei suoi merli, vediamo il dolore da ogni angolazione; a nessuna singola postura di sofferenza è consentito alcun monopolio. Non possiamo vedere la sofferenza in un modo; dobbiamo guardarla da tredici direzioni, e questo è solo l’inizio, poi siamo chiamat* a seguire questa figura che si allontana a grandi passi dalla luce.

Seguiamo questa figura nella contraddizione, in una confessione che le ferite sono desiderate e disprezzate; che concedono potere e hanno un prezzo; che la sofferenza produce virtù e egoismo; che il vittimismo è un mix di situazione e azione; che il dolore è l’oggetto della rappresentazione e anche il suo prodotto; che la cultura trascrive vera sofferenza mentre ne naturalizzare i sintomi. Seguiamo questo tredicesimo Nudo indietro sulle gradinate, dove una ragazza sta mettendo su un gioco di passione con il suo rasoio. Dovremmo guardare. Sta male, ma questo non significa che starà male per sempre o che quel male è l’unica identità che può possedere. C’è un modo di rappresentare la coscienza femminile che può testimoniare il dolore, ma anche testimoniare un più grande senso di sé intorno a quel dolore, un sé che cresce più grande delle sue cicatrici senza rinnegarle, che non è né soffermatore sulle ferite né stanco, che è in realtà sta guarendo.

Possiamo guardare cosa succede quando la ragazza sotto le gradinate mette giù la lama. La sofferenza è interessante, ma così lo è stare meglio. Le conseguenze delle ferite, la tensione e lotta di cucire la pelle, il passo delle ossa di argento, contorna le donne accanto alle ferite stesse. Glück sogna «un’arpa, la sua corda tagliente / in profondità nel mio palmo. Nel sogno, / sia lascia la ferita sia sigilla la ferita».

Voglio insistere sul fatto che il dolore femminile fa ancora notizia. Fa sempre notizia. Non l’abbiamo mai già sentito. Fa notizia quando una ragazza perde la sua verginità o ha un dolore nel negozio di straccio e ossa del suo cuore. Fa notizia quando inizia a venirle il ciclo o quando fa qualcosa per farsi fermare. Fa notizia se una donna si sente terribile su se stessa nel mondo, in qualsiasi tempo e luogo, sempre. Fa notizia ogni volta che una ragazza ha un aborto, perché il suo aborto non è mai stato avuto prima e non sarà mai avuto di nuovo. Sto dicendo questo come qualcuno che ha avuto un aborto, ma non ha avuto l’aborto di chiunque altro.

Certo, alcune notizie sono più grandi di altre notizie. La guerra è una notizia più grande di una ragazza con sentimenti contrastanti sul modo in cui un ragazzo è andato a letto con lei e non l’ha chiamata. Ma non credo in un’economia finito di empatia; mi capita di pensare che dare attenzione produce tanto quanto le tasse. Si impara a iniziare a vedere.

Penso che rifiutare il dolore femminile come troppo familiare o in qualche modo fuori moda, raccontato due volte, tre volte, raccontato mille e una notte, mascheri accuse più profonde: che le donne sofferenti stanno facendo la vittima, diventando deboli, o scegliendo l’auto-indulgenza piuttosto che il coraggio. Penso minimizzare le ferite offra una comoda scusa: non c’è più bisogno di lottare con l’ascoltare o il raccontare. Tappalo. Come se in qualche modo il nostro compito sia quello di abitare lo stanco indomani di terminale consapevolezza di sé una volta che la storia di tutto il dolore è già stata raccontata.

«Per molto tempo ho esitato a scrivere un libro sulla donna,» è come Simone de Beauvoir inizia uno dei più famosi libri sulle donne mai scritti. «Il soggetto è irritante, soprattutto per le donne; e non è nuovo.»A volte mi sento come se stessi picchiando su una ferita morta. Ma io dico: continua a sanguinare. Scrivi solo verso qualcosa al di là del sangue.

La donna ferita viene chiamata uno stereotipo, e talvolta lo è. Ma a volte è semplicemente vera. Penso che la possibilità di feticizzare il dolore non sia una ragione per smettere di rappresentarlo. Il dolore che viene eseguito è ancora dolore. Il dolore diventato banale è ancora dolore. Penso che le accuse di cliché e esecuzione offrano ai nostri cuori chiusi troppi alibi, e voglio che i nostri cuori siano aperti. Ho solo scritto quello. Voglio che i nostri cuori siano aperti. Dico sul serio.

FonteGrand Unified Theory of Female PainLeslie Jamison | Virginia Quarterly Review, primavera 2014

 

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